EL DOBLE ESPEJO
Abel H. Pozuelo
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Hace tiempo que habitamos en la costumbre de artistas que manejan variados registros y recursos plásticos y en cuyas obras a menudo conviven técnicas cambiantes y caminos diferentes cuando no divergentes. Lo ultra-conceptual, el sentido obtuso o directamente inexplicable y las manipulaciones de la capacidad sensorial, perceptiva y de interpretación del observador, así como la descripción de mundos privados e incluso la provocación fácil como medio de obtener distintos impactos o como fin en sí misma, aparecen en todas las cartas de navegación en los siete mares del arte hoy. Pero, afortunadamente, estamos menos hechos a esa clase de desconcierto que tiene como causa algo que se presenta desnudo e inasible para ser atravesado o abandonado a sus mismas puertas.
Desde el primer encuentro con los trabajos de Fran Mohíno dio comienzo el latido de cierta alteración. Es algo que no ha cesado desde entonces, que los convierte en inasequibles a la reducción simplista hacia sus propósitos formales o conceptuales y termina por esquivar sus indudables logros expresivos o técnicos. Como si un velado mensaje saliera de ellos y se leyera de modo parecido a aquellas inscripciones de aviso en las entradas de antiguos laberintos, dejando la impresión sostenida de que en su caso realmente no hay salida.
Esa dificultad con la que uno se encuentra se presume elemental a la hora de intentar dar vida a un texto sobre la compleja particularidad de lo que ahora ocupa el Museo Vostell de Malpartida, sin duda sus trabajos más aventurados.
Cada uno de ellos y, más aún, su conjunto emiten un sonido de esa frecuencia poco audible pero molesta, y súbitamente perdemos pie en la orilla de una playa que de repente ya no conocemos. No consisten en seducción. No se implican en la construcción de nada. En estas líneas no usaremos el término “obras”. Por ahora lo denominaremos “trabajos” en la sospecha de que no se trata de meras obras, que no son ideas derivadas en formas, o al menos que se está lejos de comprenderlas si sólo así se consideran. De momento se nos asemejan demasiado a un ruido sordo, a un fuerte olor, a una advertencia.
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El halo que rodea a estos trabajos procede de su capa más externa. Los de Mohíno son objetos, imágenes o espacios con acabados tales que acaban por parecer un producto industrial. Tanto el cajón de arena, sus medidas y situación en 1.150.000 cm3 de What’s Your Level? sobre un contenedor de arena como las mismas piezas de metacrilato que lo pueblan. Tanto el diseño del sitio Web de I Can’t Get Your DEPRESSION Out Of My Head como el mecanismo de juego cerrado y la construcción que propone. O el vídeo Suck It In # 1 Los Barruecos 19_02_09… Todos llevan a hablar de una planificación, un estudio calculado de los materiales, las técnicas y sus características, una simulación virtual de su emplazamiento y montaje.
La señal que emiten resulta neutra, pero entendiéndose dentro de las adjudicables a un objeto artístico resulta turbia, casi refractaria. Imposible verse reflejado en ellos ni reconocer un perfil personal de quién los ha concebido, que más pareciera una marca, una institución. Se trata de entidades o estructuras cerradas en el sentido en que lo es cualquier producto comercializado o las señales de tráfico. Igual que un plato pre-cocinado o un medicamento. No presentan una coexistencia con el espectador sino que manifiestan una desconexión. Se presentan con esa frialdad que suele estar acompañada de instrucciones de uso, a las patentes. No son objetos artísticos.
El tiempo vivido a su lado no mitiga esa incomodidad, esa desconexión que vivimos en el primer encuentro, sino que la acrecienta. Tratamos de explicarnos de dónde proviene pero está frente a nosotros: es de su aparente falta de propuesta. Estos trabajos no se ofrecen como vehículo para conducir a nuestros sentidos o nuestra mente a ningún lugar, sensación o idea determinados. Se proponen a sí mismos como pedazos de una realidad que quiere ser innegociable y solo manipulable según sus normas. Y lo logran.
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Estos productos de Fran Mohíno son siempre unidades cerradas y a su vez fragmentos, pedazos de unidades más grandes.
Las piezas de ese catálogo de geometría y más recientemente juego con iconografía sexual alternativa que constituye What’s your leve?l y sus ramificaciones, con sus combinaciones en centímetros cúbicos y sus adiciones, ambas limitadas por el espacio del que se dispone y por el coste económico de cada pieza, pero a la vez, como ocurre en los componentes de cualquier puzzle de venta al público, con la imposición subyacente de que deben ser reunidas, juntadas, para ser.
Ese encuadre concreto (reducido a cuadrícula con la afilada intención del que recuerda que un encuadre es precisamente eso: una reducción intencionada) en el vídeo Suck It In # 1… El paisaje sublime, romántico y surrealista a la vez, de las Peñas del Tesoro en Los Barruecos (que Wolf Vostell elevara a la categoría de Arte y que tiene el reconocimiento de Monumento Natural) ha sido cercenado y registrado en la oscuridad de la noche. Su horizonte recortado por un brutal rayo láser fluctuante, que a su vez es como un hilo tejido con fragmentos de ruido blanco que se haya vuelto luz.
Fragmentos. Trabajos de supresión, de borrado, de tornar incompleto, tullido, difuminado y también de jugar con los bordes, los límites del espacio y de la representación. Trabajos que ponen de manifiesto una repulsión hacia la comodidad de lo hermoso, lo armonioso, lo terminado y constituyen, de momento, una manifestación de lo interrumpido, cercenado, recortado y ex céntrico.
Y acaso ¿no comprendemos ahora más fácilmente que se trata de interrupciones del flujo habitual de la vida y las cosas? ¿Qué, desde su aparente inercia y apatía, imponen una interferencia? De tal clase es la dificultad, la molestia. De ahí el zumbido, la turbiedad de unos entes que permanecen si acaso como partes del mundo que conocemos pero no podemos aprehender, ni mucho menos utilizar para vernos reconfortados.
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De hecho, mirados bajo esa luz, la aparente falta de propuesta de estos trabajos se convierte en un gran poder de intervención. Es más, en pocas ocasiones se encuentra uno con obras que tan fielmente correspondan con semejante término, intervención, tan en boga en la experiencia artística desde hace décadas.
Pero ello no se debe necesariamente a que se trate de intervenciones materiales sobre el lugar en el que el espectador se las encuentra, sino antes que nada a que cambian el canal, la frecuencia de la conexión asumida entre nosotros y el hábitat en que somos y funcionamos.
Así, quizá el ejemplo más evidente entre los contenidos en el Museo Vostell Malpartida sería el gran arenero con su ensamblaje de piezas encima que irrumpe en el espacio y lo redefine (también su escala y la nuestra) convirtiéndolo en una especie de ocupación por parte de un área de juego a la que no tenemos acceso.
Y, sin embargo, es en las dos intervenciones con fina luz de láser sobre el paisaje en sombras de fuera del museo (la que fue capturada el 19 de febrero de 2009 y se ve en el vídeo Suck It In # 1 y la que tuvo lugar durante la misma tarde de la inauguración –doble que a su vez conforma una doble espiral que se retroalimenta) donde quizá más claramente se aprecia el apetito activista por anular la visión única de lo real como algo cerrado y unidireccional.
Si en anteriores ocasiones eran las fotografías del paisaje lo que se intervenían, volviéndose parcialmente borrosas, manipulación digital mediante (Sounds In Your Garden) o bien proyectando sobre ellas una animación proyectada (Jogging In Your Garden), aquí se va más allá y se afecta por primera vez directamente al paisaje mismo y su contemplación pasiva.
Elige Mohíno un caso drástico. La candidez de la existencia de un paisaje puro, evocador y precioso y nuestra mirada contemplativa son sacudidas por una falsa línea de horizonte, hecha de fragmentos de luz inconstante que pululan, que compite hasta anularlo con el horizonte real y que, con el paso de los minutos, va recordando a los gráficos de las ondas en un encefalograma, como si el paisaje se hubiera transformado en un eco mental del individuo.
La convención de la existencia de un paisaje cerrado a una sola visión idílica se desdobla y pierde fuerza. La intervención tiene lugar más allá de esas vistas, en nuestro mismo modo de convenir en una mirada concreta, una visión de lo real cerrada por una nuestra cultura que es así puesta en cuestión.
Estos trabajos casi se podrían calificar como intervenciones ambientales, como un ejemplo extremo y algo sádico del llamado arte relacional, sólo que su propuesta más que afectar a nuestra relación con el mundo, logro exigible a cualquier artista, directamente la lleva a juicio.
La interrupción que consiguen, de introducirse uno en su lógica, es la desconexión propia de entrar de lleno en un juego y su lógica. Abstraerse. Desde los mismos títulos (muchas veces en un extraño inglés que ya propone una distancia) y sin necesidad de subrayar que en el trabajo de Mohíno son recurrentes los motivos relacionados con los juegos infantiles, ni que lo sexual (asimismo habitual en temas y secuencias gráficas o visuales) se presenta como un juego más, es la propia estructura de cada intervención, aún más, la que se plantea como juego.
Estructuras cerradas e impasibles que sólo se activan si existe un interés en recorrer la distancia que marca la actitud acostumbrada ante el mundo. Los emplazamientos culturales, la curiosidad establecida, la definición de bello o bueno, han de ser atravesados y convertirse en abandono para que su aparente pasividad se convierta en algo activo que nos distancia de nuestro yo construido. Como el niño en su parque de recreo. Como ocurre en la plenitud desconectada del mundo como orden absoluto y reducido, ya sea sexual o de cualquier otro tipo.
######### ############## # # funcionamiento ### ### # ## ## ######## ###
Una vez llegados a ese lugar casi todo se revela como un mecanismo en funcionamiento cuya causa sea la intervención en lo prefigurado, una pugna o, cuanto menos, una rebelión contra los constructos sociales, las ideas predeterminadas. Es, sobre todo, un cuestionamiento de nuestros modos de construir realidad.
Pero ¿en qué consiste tal funcionamiento? En primer lugar, no sólo se asume la parcelación y multiplicación de lo que existe y las posibles comprensiones de ello, sino que tal cosa es el modus operandi.
El trabajo del artista se funde (en realidad se confunde) con la fuerza de ese extravío, se sirve de esa dificultad, de esa facultad incontrolable tan fértil. La hace su sistema. Mohíno se reta constantemente, se vuelve contra sí mismo como activador de un orden. Los diferentes proyectos y caminos por los que se mueve su actividad son el resultado de una permanente aceptación, casi diríamos masoquista, de las imposiciones, de las normas de su propio juego para que sirvan a uno más grande de separación con respecto a los sentidos cerrados de las cosas. Y también la aceptación de su naturaleza caprichosa.
La analogía natural puede acercarnos a los engranajes internos de sus mecanismos. Como el juego, lo vegetal es, además de un motivo recurrente en estos trabajos (en el paisaje captado, las formas representadas o en los escenarios en que se desarrollan o aparecen), lo que parece articularlos. El crecimiento, la suma, la posibilidad de ser como un conjunto celular, como una raíz, como una planta, como una selva en permanente e incontrolado desarrollo.
Es como si estos trabajos extrajeran su fuerza, se originaran en lo fragmentario, en comportamientos, partículas, elementos de mundo que normalmente vinculamos por un sentido y una percepción fabricados por lo social y cultural en nuestro estar en él, que hubieran de ser reunidos de un modo nuevo para ser. Y de un modo nuevo, cada vez que se comience una nueva partida. Búsqueda y hallazgo de la existencia esencial, de un estado de actividad pre social que sólo obedece a sus normas.
lllllll ffffffff eeeee rrrrrrr reflejos ssssss oooooo jjjjjjjjjjjj eeeeeeeeeee lllllllll
Entre las preocupaciones tanto formales como conceptuales de los trabajos de Mohíno está la del espejo, el reflejo, idea muy presente en intervenciones anteriores y que encierra todo el teatro de interrogantes aquí presentados.
Así, lo que plantea esa doble intervención del paraje de las Peñas del Tesoro (la congelada en el vídeo y la que fuera efímera por un rato en la inauguración), y lo que plantean las dos instalaciones a partir de las piezas ensamblables de What’s Your Leve?l, es un juego de espejos no concordantes, descentrados, que no dan una visión exacta ni acabada.
De hecho, el descubrimiento de este laberinto y el mismo sentido que lo construye y le da existencia es morar en un doble espejo: el de yo y el de lo otro. Un doble espejo de innumerables reflejos:
El yo creador, el yo espectador, el yo que participa en el recorrido del laberinto, el yo que choca con su puerta sin verla o sale despavorido ante el molesto aviso de subjetividad que reza en ella...
Lo otro como convención, como norma que prefigura nuestra mirada y nuestra andanza en un mundo percibido como uno solo, y también lo otro como extravío en multitud de mundos, de fragmentos, de ramificaciones…
Lo que aquí se constata es que el espejo en que miramos desde la costumbre está roto. Pero estos trabajos, en lugar de intentar en vano su reconstrucción prestan atención a su naturaleza fragmentaria, múltiple. Y funcionan asumiéndola. De esa manera, el juego que se propone no consiste en sumar los elementos a fin de dar con un reflejo de lo que se cree que existe tal y como se cree que existe sino con un descentramiento: ejercer una subjetividad autónoma de lo acostumbrado y construido en lo social que permita adentrarse en lo otro como conexión variable e incompleta de fragmentos.
Sí hay en estas intervenciones algo más que sacudidas, que intervenciones en la noción habitual del yo construido y su desciframiento del mundo. Se trata de una propuesta de plenitud, que pasa por entrar en su juego, disolver esa individualidad construida que habita en nosotros para dejar que se pierda entre los reflejos de los mundos otros, de los fragmentos y sus esquirlas.